vicente todolí cervera

Señor Rector Magnífico de la Universitat Politècnica de València

Honorable Sr. Conseller de Educación, Formación y Empleo

Señores Rectores Magníficos de las Universidades de Valencia, Jaume I de Castellón, Miguel Hernández de Elche e Internacional Valenciana

Señor Presidente del Consejo Social

Señor Defensor Universitario

Señora Secretaria de la Sesión

Doctor Todolí

Señora Delegada del Gobierno en la Comunidad Valenciana

Autoridades académicas y civiles

Miembros de la Comunidad Universitaria

Señoras y Señores

Buenos días,

Me encuentro ante ustedes en calidad de portavoz y valedora de estas emotivas palabras del Padrino, que por un imponderable no puede estar presente aquí y hoy, el Dr. José Luis Cueto Lominchar, Decano de la Facultat de Belles Arts de Sant Carles, y responsable de presentar los méritos del Dr. Todolí.

Paso, pues, a su lectura.

Glosar los méritos y la figura de Vicente Todolí (Palmera, Valencia, 31 de mayo de 1958) en relación al arte, mejor, a las Artes contemporáneas, resulta fácil dada la importancia internacional de su gestión y su reputación en las dos últimas décadas. Por otro lado, aunque no se cumpla del todo el viejo aforismo de que “nadie es profeta en su tierra”, sí que es cierto que el estatus de su figura y su reputación internacional es mucho mayor de la que se puede apreciar desde nuestra geografía, aunque el valor de su participación en la década de los ochenta, en los primeros tiempos de la normalización de las estructuras museísticas de España y, en particular, de la Comunidad Valenciana, sea indiscutible.

Sus comienzos como conservador de la Sala Parpalló fueron el mejor prólogo a lo que será después su labor en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), definiendo claramente su apertura a la escena del arte internacional y promoviendo la reflexión en torno a grandes exposiciones. Como programador y conservador del IVAM, sus comisariados y las relaciones que supo establecer con artistas e instituciones de todo el mundo marcaron una época de oro y situó al museo valenciano entre los más influyentes del panorama mundial del arte contemporáneo.

Recorriendo el curriculum de Vicente Todolí es fácil encontrar relaciones e influencias de su actividad en nuestra Facultad de BBAA. En el año 1980, 9 años antes de que se inaugurara el IVAM (y 6 antes de que lo hiciera el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid), en Valencia teníamos la suerte de contar con la Sala Parpalló, que recogió su nombre del grupo de artistas valencianos que, agrupados bajo esa etiqueta de referencias prehistóricas, remedaban los cenáculos y manifiestos propios de los artistas de la vanguardia. En el nº 5 de la calle Landerer, perpendicular a la histórica calle Caballeros y junto al portal de Valldigna, escenografía intemporal de nuestra memoria y enclave cinematográfico de una Valencia del siglo XIX, tenía su sede este espacio, la Sala Parpalló, al que podíamos asistir para contemplar, en directo, obras y exposiciones de artistas que sólo conocíamos como tantos y tantos: por fotografías de catálogos o por las socorridas diapositivas de los profesores más audaces.

Sin necesidad de viajar al MEAC de Madrid o al Centre Pompidou de París, por esa fisura nos podíamos asomar para espiar el arte de un tiempo presente, las pinturas, las fotografías o las esculturas que allí se exponían contenían todavía una cierta frescura inacabada y su factura era real y orgánicamente contemporánea. La forma de concebir el montaje o el mismo marco de aquel espacio no era como el de los sacralizados pasillos de los museos tradicionales y nos involucraba en un pálpito de expectativa que para siempre nos vincularía, de forma festiva y prometedora, a lo “contemporáneo”.

Hoy, esa relación casi erótica e iniciática se da por supuesta, no requiere de reivindicación, o quizá sí, pero en otros términos. Para mi generación esta sala de exposiciones significó un estímulo y una ventana desde la que contemplar y comprometer nuestra formación para emular e imitar a los artistas que se proponían en cada muestra.

Vicente Todolí estudió Historia del Arte en la Universitat de València durante la Transición y, rápidamente, sin dejar dudas de su carácter excepcional, continúa estudios de Doctorado gracias a una beca Fulbright en la Universidad de Yale (1981-1982) y la Universidad de la Ciudad de Nueva York (1982-1984); prolongando su formación en el Independent Study Program del Whitney Museum of American Art de Nueva York (1984-1985), becado por el mismo museo.

Aquellos primeros años ochenta coinciden con los de su labor acompañando los primeros pasos de la Sala Parpalló, dependiente de la Diputació de València y después tan prestigiosa. Allí y como conservador, pudo coordinar, comisariar y presentar al público valenciano exposiciones altamente interesantes en colaboración con Mario Garí Bonaf o Artur Heras, artista y gestor fundamental en todo ese momento histórico al que debemos reconocer sus aciertos y la oportunidad y lucidez de su visión.

Ya en sus primeros proyectos Vicente Todolí, tuvo muy claro que era fundamental abrir la mirada al exterior y traer a nuestro entorno el aire y las ideas que circulaban por un mundo que llevaba unas decenas de adelanto con respecto a nuestras estructuras culturales y educativas. Esta clara convicción internacional ha sido una constante en toda su andadura y ha procurado siempre situarse en un espacio de observación que le permitiera una visión de conjunto —como cuando el fotógrafo Nadar se subió a un globo para tomar las primeras instantáneas de París desde el aire—, con la que confeccionar un mapa global de los acontecimientos y las vivencias de los artistas y sus circunstancias. Y que le permitiera, en definitiva, dejar de decir aquello que señaló Ortega y Gasset: “No sabemos lo que nos pasa y eso es precisamente lo que nos pasa”.

No era una cuestión de esnobismos, ni de aquel “que inventen otros” tan propio de una época, sino de la conciencia de una escala de los acontecimientos que empezaba a ser global, de una huída de la mirada excluyente y limitada del entorno cercano que posibilitara una evolución en sintonía con el mundo del arte y el conocimiento.

En algún momento de la historia reciente, agitada y acelerada como nunca antes se había conocido, a los museos les pasó aquello que vaticinaba José Antonio Labordeta en una de sus coplas cuando se preguntaba: “¿Qué vamos a hacer, qué vamos a hacer cuando el futuro venga con nosotros a tomar café?” O también, aquel aviso en el título de la conocida película de Richard Fleischer, “Cuando el destino nos alcance”.

Hasta la modernidad, y desde luego hasta no hace más de unas décadas, la función del museo y su atribuciones como contenedor y valedor de la memoria y sus objetos era cosa de la historia, los documentos, los arqueólogos y los conservadores. Con la agitación y la "ampliación del campo batalla"' propia de la posmodernidad y de la expansión de los espacios, los conceptos y los tiempos, las revisiones de las "historias oficiales" y de la fricción, innovación versus ruptura, como llave de clave para componer e interpretar el mundo, las salas de los museos y las historias de cada cultura, han visto incrementada su función y el sentido de su actividad. Además de ordenar, clasificar y conservar un patrimonio de obras y documentos, su influencia sobre su selección, la producción del presente y la exigencia de una función dinámica de diálogo y diagnóstico en tiempo real con el entorno, ha “diseñado” una tipología del espacio museístico muy propia de nuestra época y distinta de la versión tradicional del museo.

Vicente Todolí, atento siempre a las innovaciones escénicas, tuvo desde sus comienzos como conservador de la Sala Parpalló el mejor prólogo a lo que será después su labor en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), abriendo para Valencia la escena del arte internacional y promoviendo la reflexión en torno a grandes exposiciones. Como programador y conservador del IVAM, sus comisariados y las relaciones que supo establecer con artistas e instituciones de todo el mundo marcaron una época de oro que situó al museo valenciano entre los más influyentes del panorama mundial del arte contemporáneo.

Así, su trayectoria se perfilará en 1989 (y hasta 1996) como Jefe del área artística del IVAM, responsable de la programación de sus exposiciones temporales durante las etapas en las que los directores fueron Tomás Llorens, Carmen Alborch y José Francisco Yvars.

Además, Todolí fue el artífice de la ampliación de la programación del IVAM en el espacio que había cedido nuestra Facultad —antes Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos— al incorporarse a esta Universitat Politècnica: el antiguo Convento del Carmen. El IVAM-Centre del Carme fue durante los años noventa un espacio expositivo que antaño había servido de escenario docente: las salas y el claustro que durante décadas acogieron las disciplinas clásicas de la Academia y a los jóvenes artistas que se formaban en la antigua Escuela, daban paso a un espacio experimental de resonancias únicas en el que se programaron exposiciones inolvidables que fueron claves para la formación de los futuros artistas y para propiciar una generación de espectadores y coleccionistas interesada en el arte más actual.

A lo largo de esta fructífera etapa (no sólo personal, también y especialmente de la institución para la que desempeñó su labor), Todolí fue comisario y alma de muestras de verdadero impacto (nacional e internacional) y relevantes para lo que supuso la puesta al día y en el mapa del panorama artístico valenciano.

Es indudable que aquellas exposiciones configuraron la mirada de muchos de los artistas de nuestra Comunidad y con ello participó y determinó el modelo de Facultad de BBAA que se iba describiendo y que tiene en esa influencia una indudable deuda histórica con aquel tiempo y con el proyecto de Vicente Todolí. Muchos de nuestros actuales profesores se formaron allí y algunos, los más veteranos, impartieron docencia entre sus muros. Todos, antes o después, hemos aprendido de lo que sucedía en aquel contenedor mítico, desacralizado y propuesto para las nuevas liturgias contemporáneas del arte, la formación del gusto y un tipo de ideología artística en buena medida inéditas por estas tierras.

En esos aproximadamente 7 años de colaboración en el IVAM se cifran buena parte de los logros de Vicente Todolí y se definen sus intereses sobre una nómina de artistas, sobre una serie de movimientos y de poéticas artísticas a través de las cuales ha configurado una mirada personal y una ideología estética que se sostiene sobre argumentos intemporales como el fondo y la forma, el discurso y el método, el qué y el cómo, y un modus operandi del artista como intérprete del presente transdisciplinar y global.

En sus posteriores destinos como gestor de museos de arte contemporáneo y comisario de exposiciones de primer nivel ha sabido siempre imprimir un sello de calidad, rigor y oportunidad. Su capacidad para “leer” el arte en toda su complejidad y para administrar criterios sobre la producción de los artistas siempre combina dosis de convicción, conocimiento y pasión que le permiten una visión de conjunto sobre el arte actual y una anticipación que somete a una atención, revisión y contextualización dinámica y constante.

Así lo hizo en la Museo de Serralves y, más recientemente, al frente de la que es, seguramente, una de las instituciones artísticas más influyentes y prestigiosas en Europa: la Tate Modern de Londres. Ubicada en un edifico de singular identidad (una antigua Central Eléctrica que además funciona como contenedor casi escultórico a pesar de su funcionalidad original), forma parte del conglomerado de sedes de la Tate Gallery como museo de arte y se ocupa de las exposiciones de vanguardia así como de gestionar una de las mejores colecciones de arte contemporáneo del mundo.

Sir Nicholas Serota, Director de la Tate Gallery, ha alabado la “enorme contribución que Vicente [Todolí] ha hecho al éxito de la Tate Modern durante su periodo en Londres”. “Su visión distintiva —afirma— ha dado forma a la exposición de la colección (propia), mientras que una serie de exposiciones [temporales] ha redefinido el modernismo temprano”. Entre ellas, destacan las dedicadas a Kandisky, Josef Albers y Moholy-Nagy, Dalí y el Cine, Duchamp, Man Ray, Picabia o Rodchenko y Popova. El mismo Serota señalaba a propósito de su gestión al frente de la Tate: “El décimo aniversario de la Tate Modern en mayo [de 2010] será una celebración de sus logros [de Vicente Todolí]”.

(Digresión del 7)

La independencia y la capacidad para seleccionar sus proyectos es otra constante en la trayectoria de Todolí, y resulta ocioso recordar el talento necesario para poder gestionar así una carrera profesional. Simbólicamente, su dedicación en los museos donde ha trabajado o que ha dirigido tiene una curiosa relación con el número siete.

En sus mismas palabras: “En los comienzos de mi carrera trabajé siete años en Valencia y después otros siete en Oporto (Portugal). Siempre tuve la intención de hacer una pausa en ese momento, pero la oportunidad de trabajar en Londres fue tan irresistible que me vine directamente en el 2003”. Y fueron otros siete años en la Tate Modern, al final de los cuales declaraba: “Ahora siento que ha llegado la hora de hacer esa pausa”.

Como por la convicción de alguna inspiración cabalística, Vicente Todolí ha dedicado 7 años a la dirección de tres proyectos diferentes en escala, circunstancias e identidad, y en todos ellos ha sabido ganarse la confianza de las instituciones, del público y de la opinión de sus pares, esto es, de la comunidad internacional de expertos, críticos, comisarios y publicaciones especializadas.

Como si quisiera emular el diagnóstico mágico de Hipócrates sobre el número siete ha consignado con su dedicación las palabras del galeno: “El número 7, por sus virtudes ocultas, tiende a realizar todas las cosas; es el dispensador de la vida y de la fuente de todos los cambios, pues incluso la luna cambia de fase cada siete días. Este número influye en todos los seres sublimes”.

Esta dedicación pautada en septenios da también buena cuenta de otra cualidad que Vicente Todolí ha mantenido a lo largo de toda su carrera: el control de sus dedicaciones y su independencia para involucrarse. La suya no es una trayectoria de alguien que se aferra al primero de sus éxitos y lo cultiva y reivindica obsesivamente, más bien al contrario, su trayectoria describe el perfil de quien necesita implicarse vital y físicamente en cada proyecto y acometer a cada paso su fase más compleja: la de comenzar cuando el reto está por delante y los riesgos y la dificultad suman interés y estímulo para poner en marcha un proyecto. En ese sentido representa en toda regla una figura de la que se habla actualmente en toda la literatura docente y en todos los diagnósticos a nuestros grandes problemas: la figura del emprendedor.

El siete es pues, también, además de fértil, sinónimo de cambio, movilidad e impulso, y sabemos que la vida es movimiento, nada vivo se detiene, y la energía sólo se trasforma. “Algo se mueve”, dictaminaba Albert Einstein como titular indiscutible de la observación física del mundo y del universo.

La suma de los pequeños movimientos de cada uno de nosotros da como resultante el bullicio del mundo con sus ruidos y sus letanías, y los sedimentos de millones de gestos materializados en objetos, formulaciones y descubrimientos es lo que llamamos historia. Los arqueólogos y los poetas son imprescindibles por igual; sin los unos, el eco de los otros se ahogaría en la impotencia de sucesivos monólogos inconexos sin espacios ni tiempos ni filiaciones. La abrumadora producción de la actividad humana impone la necesidad de miradas como la de Vicente Todolí, que sintetiza y ocupa su pasión en descifrar esas señales inconexas que pueden ser hilvanadas en textos —aunque él sea conocido como un crítico de arte ágrafo— y que nos ayudan a comprender el mundo y habitarlo con cierta dignidad. Mantener una curiosidad constante y cultivar la posibilidad del asombro son algunas de sus herramientas, y su forma de entender el arte es también hedonista y sensual. Así lo demuestra en las siguientes declaraciones:

“El arte que me interesa debe trascender el sujeto y el objeto. Vi muchos documentales que normalmente veo en el “National Geographic”, digamos que vi demasiado arte con etiqueta, al que yo denominaría, no socialismo realista, sino “sociologismo realista”. Si un artista elige predicar, puede hacerlo, pero no debe quedarse sólo con la prédica, con la coartada. Para que interese, para que trascienda, ha de haber algo más. Y el problema es que muchas veces no lo encontraba. La experiencia visual es insustituible y sin esta experiencia no hay Documenta [de Kassel]. Puede atacar a la cabeza, al corazón, a los intestinos, a donde sea, pero ha de haber una experiencia sensorial. Ha de haber una intencionalidad estética. La Documenta [de Kassel] siempre da la sensación de pretender explicar el mundo y eso me parece absurdo”.

Hedonismo y sensibilidad… Me permitirá Vicente Todolí una pequeña broma al decir que su figura es al arte lo que Ferrán Adriá es a la gastronomía —por cierto, también Doctor Honoris Causa de esta Universidad. La resonancia mundial de su reputación es del mismo calibre aunque en ámbitos distintos y con distintos ecos, si bien el carácter lúdico, innovador y la imaginación les vincula y les une además en una atención compartida a la sensualidad y la virtud de la vida saboreada en los detalles y matices que se pueden obtener destilando y depurando el gusto en todas sus facetas.

(Prolíficos y devoradores)

El poeta W. H. Auden especulaba a partir de un texto de Willian Blake, El matrimonio del cielo y el infierno, sobre la división de los seres humanos en dos categorías que, a su juicio, son irreconciliables y las describía como los Prolíficos y los Devoradores. Entre los prolíficos estarían aquellos cuya conducta tiende a la producción, al dinamismo de la acción y la inquietud vital y apasionada, mientras que los devoradores serían aquellos cuya habilidad o cuyo destino es el de ordenar, metabolizar y gestionar la actividad de los otros. Entre los primeros encontramos al artista y entre lo segundos, al político.

No parece claro que alguno de los dos sectores se describa peyorativamente sino más bien de forma complementaria, aunque lo cierto es que en el texto original de William Blake sentencia que estas dos modalidades jamás podrían ser conciliadas y que son como agua y aceite, materiales no solubles e independientes por naturaleza.

Desde esta visión romántica, la misma que Auden toma del poema de Blake, podríamos encontrar más atractivos, necesarios y épicos a los que comprometen su vida con la acción, con el arrebato y la pasión por construir, mientras que los otros, los Devoradores, pueden ser vistos como dependientes y pasivos, complementos menos brillantes y hasta prescindibles, aunque el texto original ya los vincula y sentencia su dependencia: “pero el prolífico dejaría de ser prolífico si el devorador, como un mar, no acogiese el exceso de sus goces creadores”, dice Blake. Hacen falta, pues, mares generosos y receptivos.

No obstante, de aceptar hoy aquí esta tesis —nada científica por otro lado— de la irresoluble reconciliación, permítaseme que asocie la figura de Vicente Todolí con los primeros sin ninguna duda y que describa su actividad no como la gestión de las obras o las acciones de otros sino como la convicción de describir, analizar y descodificar para el disfrute propio y del público la extraña y necesaria actividad de los artistas.

Su labor es la de una suerte de traductor y filólogo de lo visual que conoce y vive de forma prolífica las manifestaciones y los mensajes de los artistas con los que se mezcla y se relaciona para descifrar sus señales, conociendo sus talleres, sus circunstancias y entendiendo cada obra como una mirada que refleja al mundo y permite una posibilidad de dialogar o simplemente escuchar un susurro. Esta convicción es en él mismo una apuesta tan vital, libre e individual como la que admira en los artistas: “Las líneas generales no me interesan. Lo que me interesa es lo particular. Corresponde al artista hablar de lo que le preocupa, de lo que le apasiona, de lo que le pesa emocional e intelectualmente. Yo voy siempre detrás del artista, nunca paralelo y nunca por delante”.

Su actividad es también la de un investigador activo, en vigilia permanente y su trabajo de campo transcurre entre los entresijos del arte, sea del inmediato o del pasado que palpitó con la misma fuerza y cuyo presente condicionó y determino nuestro escenario. Ese es su método y su acertada visión que no se nutre sólo de archivos, legajos o fuentes sino de la obra en toda su complejidad y su poder testimonial de la vida y sus fenómenos: “No somos mausoleos —señaló Todolí—, creo que el museo tiene la obligación de realizar exposiciones porque son el resultado de los trabajos de investigación de los curators. En el mundo de la ciencia, los investigadores tienen sus boletines; en el campo del arte, los investigadores tienen las exposiciones. De otra forma, sólo los especialistas podrían acceder a los descubrimientos y análisis de artistas concretos o fenómenos creativos que se muestran en las exposiciones. Si los museos no hacen esto, se convierten en mausoleos o cementerios. No programamos en función de la recaudación”.

Y así se declara si se le pregunta por su función primordial, la de la acción “prolífica”: “Yo soy, de hecho, un comisario, un curator, un editor, no un director. Mi papel es similar al de un productor de cine que a la vez es montador de la película. He trabajado como director artístico y director. Y éste es el precio que he pagado para tener la libertad de elaborar el programa y concebir, y en parte conseguir, la colección que he querido. Hablando claro, soy sobre todo un curator, además, el puesto de director es siempre temporal. Nunca podría ser un simple ejecutor, por eso me fui del IVAM. Incluso en las exposiciones que no he comisariado siempre he elegido al comisario que me parecía que mejor la podía hacer”.

Para quien no se maneja en el argot de las artes de las últimas décadas la palabra “comisario” todavía suscita una extrañeza no exenta de cierta elucubración literaria. El término se asocia en cualquier caso a la autoridad, potestad o decisión en los ámbitos más variados, desde la policía, el ejército o el Santo Oficio. También hay una acepción muy curiosa y en desuso que describe al comisario como “empleado que en algunos hospitales tomaba razón de los enfermos que entraban en ellos a curarse y de los que salían ya curados”. Ojala los museos pudieran ejercer tales milagros…

Al margen de la posible broma —que también nos permite señalar la particular evolución del término “curator” anglosajón en el “curador” latinoamericano…— la primera acepción de “comisario” en el Diccionario de la Real Academia describe con buen tino alguna de las funciones que desarrolla esta figura en el ámbito del arte: “Persona que tiene poder y facultad de otra para ejecutar alguna orden o entender en algún negocio”. Por otra parte, su etimología parece que se refiera del latín al verbo committêre es decir, cometer: “Dicho de una persona, ceder sus funciones a otra, poniendo a su cargo y cuidado algún negocio, alguna empresa o encargo”. Así que de alguna manera podemos definir la tarea del comisario como una suerte de comisión, encargo o delegación que recae sobre su persona para que acometa, ejecute, desarrolle o dirija algún proyecto o algún plan.

El arte no puede ser un adorno o una actividad productiva dirigida a una elite, las vanguardias y las utopías incorporaron la posibilidad de una función social del arte, de su producción su contemplación y su disfrute.

Asumiendo esta función el arte debe ser un fluido que participe del escenario social y que aporte reflexión e innovación al imaginario colectivo. Esta suerte de vigila poética con la que los artistas contemplan e intervienen en el mundo real con artefactos y gestos funden la forma, la técnica y el sentido en propuestas que surgen de la subjetividad para buscar interlocutores y lugares compartidos. Este carácter dinámico, que combina creatividad e innovación, no es exclusivo de las artes, es más bien una componente inherente de la inteligencia humana y, seguramente, responsable de que seamos lo que somos. Por eso la incorporación de los estudios de Bellas Artes a la Universidad significó una oportunidad y una exigencia para aportar esa dosis de atención al entorno y de interrogación sobre su forma y su sentido, una aportación al conocimiento y a la educación.

Desde esta responsabilidad, la investigación de la práctica artística desde la propia práctica debe asumir el reto y corresponder a las exigencias y las necesidades del entorno como cualquier otra disciplina del conocimiento. El arte, fuera de estos espacios de análisis y aprendizaje, cumple una función en ocasiones espuria o sometida a la frivolidad de sus cantos de sirena y vanidades varias, pero desde la responsabilidad de responder a las demandas que los estudiantes que se interesan por formarse en nuestro centros, debemos combinar la modestia con el rigor y la capacidad crítica. Por eso el arte debe hablar de su tiempo y reconocerse en el reflejo de sus contemporáneos, que hoy es ya es la aldea global en constante conexión e interacción.

La responsabilidad del artista y en mayor medida la de sus instituciones docentes es formar ciudadanos con criterio y con herramientas para pensar el arte. No se trata pues de cultivar el gusto sibarita por las obras y su posesión, como ha venido siendo desde que el arte se independizó de sus deberes como articulador y dependiente del discurso oficial y de los mitos pasados o presentes, sino quizá de volver a ser ese agente público de representación y presentación del mundo y su visión.

La cuestión es, pues, capital en nuestra sociedad actual ya que se trata de formar el gusto no sólo de los productores del arte del futuro sino, también, el de sus espectadores, el de un público que cada vez esté más informado y lo “consuma críticamente”, disfrutando del arte como una parte imprescindible de la experiencia y como una dosis de reflexión que sin duda alumbrará ciudadanos más libres, más completos y más conscientes de una escenografía compartida.

Vicente Todolí ha dicho: “El arte te enseña a tener un punto de vista, refuerza la visión del individuo sobre la presión de lo estándar. El ser humano se ha convertido en un ser consumator, pero al menos que sea un consumidor crítico.” Cada acción, cada nuevo reto emprendido por Vicente Todolí posee este principio. Un principio que coincide con una de las aspiraciones fundamentales de la Universidad: formar el espíritu crítico de sus estudiantes.

Hay en todo este horizonte, que es una realidad, una implicación del arte en lo que se vienen llamando las industrias culturales en las que los eventos y las manifestaciones del arte y su producción participa con un protagonismo incuestionable. Es en este capítulo en el que Vicente Todolí tiene una relevancia internacional y un papel capital en la actualización y en el diseño de todas las instituciones que ha dirigido, en las que ha sabido combinar una convicción en la libertad del artista y del respeto por su subjetividad e independencia con la exhibición de sus obras en espacios cuya vocación es también la difusión y la necesidad de espectadores que completen y descodifiquen los mensajes que cada obra y cada artista proyecta en sus propuestas.

Con su gestión ha demostrado que es posible hacer compatible una oferta cultural que participa de la idea de museo como una institución viva, que es rentable como iniciativa económica y que también atiende a la demanda humanista de toda iniciativa cultural. Combinar estas variables no es fácil y requiere de grandes dosis de sabiduría y de convicciones para no decantar en alguna de esas dos derivas la gestión del museo, ya que puede poner en peligro su calidad o su subsistencia.

Sabedor de todo ello y a lo largo de estos años, Vicente Todolí ha sido miembro de distintos Consejos Asesores de instituciones tan prestigiosas como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), el ICA de Ámsterdam o el CARNEGIE INTERNATIONAL de Pittsburgh; y de los Consejos Rectores de MANIFESTA International Art Foundation (Rotterdam) y MADRE-Museo d’Arte Contemporanea Donna Regina (Nápoles).

Dado su peso específico en el panorama internacional (cabría señalar aquí que posee la Orden Honorífica de Santiago Da Espada, concedida en Oporto en 2002, y es Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, París, 2009), en la actualidad es miembro, entre otros, de los Consejos Rectores de la Fundació Gala-Salvador Dalí (Figueres) o la Merz Foundation (Turín); así como de los Consejos Asesores del Museu de Arte Contemporânea de Serralves (Porto), la Col·lecció La Caixa (Barcelona), el MACBA (Barcelona), el Museo del Novecento (Milán) o la Fundación Botín (Santander), para la cual y como Presidente de la Comisión Artística, Vicente Todolí diseñará los contenidos y el programa de actividades del Centro Botín que va a construir el arquitecto Renzo Piano.

Quisiera agradecer muy especialmente a Vicente Todolí que haya aceptado sumarse, a propuesta de nuestra Facultad, a la galería de doctores por causa de honor de esta Universitat Politècnica de València. Su indudable significación internacional y la posibilidad de que aporte sus conocimientos y sus experiencias a nuestra institución, son sin duda un activo de primer orden y una forma de prestigiar nuestro escenario universitario.

Me gustaría haber sido capaz de significar el incuestionable bagaje de su curriculum, que obligaría a una interminable lista de grandes proyectos y grandes nombres (como su incuestionable comisariado de la Bienal de Venecia de 1997 junto a Germano Celant), pero sobre todo espero haber sido capaz de ofrecer un retrato que resuma y describa sus cualidades esenciales en el contexto, aquellas que determinan la identidad y nos diferencian y describen con más detalle y nitidez.

Su independencia, la convicción de que el arte debe cultivar su vocación internacional, que sabe alternar lo global y lo local como un artesano, su pasión atemperada por un carácter práctico y vital y la sensualidad como norte (del carácter levantino) que tiene que servir para la vida y el arte, como aquella virtud de los griegos que describía el acierto en las decisiones del hombre frente a su destino como si se tratara de una cuadriga que se debía conducir con arrojo, prudencia y destreza.

Desde entonces, desde la Antigüedad, el arte y el pensamiento han dado muchas vueltas. Para algunos en espiral más que en línea recta, pero en el fondo lo que mueve a los hombres y a las mujeres a la actividad o a la contemplación de las artes en cualquiera de sus manifestaciones es una limitada lista de pulsiones, vivencias o emociones. El miedo, la incertidumbre, el placer, el misterio, el poder o el deseo, eso sí, en cada momento histórico con distintas herramientas y conceptos, han determinado un destino todavía en curso que hace necesario el trabajo y la mirada entrenada de personas como Vicente Todolí, capaces de alertar y ofrecer esas voces y esos ecos como señales y diagnósticos de nuestra naturaleza y de la complejidad de nuestros sentimientos y nuestras expectativas como miembros de una tradición y sedimento del futuro.

Así pues, considerados y expuestos todos estos hechos, dignísimas autoridades y claustrales, solicito con toda consideración y encarecidamente ruego que se otorgue y confiera al Dr. Vicent Todolí i Cervera el supremo grado de Doctor Honoris Causa por la Universitat Politècnica de València.